延伸閱讀-從《危險關係》到《四重奏》

文│王慧娟

十八世紀的巴黎。兩名貴族密商大計。風流成性的子爵宣稱﹐他的下一個獵物是一個以虔誠忠實出名的貴婦人。工於心計的侯爵夫人勸他打消這個念頭﹕勾引個乖乖牌有夫之婦有何趣味可言﹖眼前有個十五歲清純少女﹐婚事已訂﹐趁她嫁人之前﹐誘拐她到手﹐讓她未婚夫戴綠帽子﹐豈不是更有意思﹖

也許您記得這是十年前一部電影《危險關係》(Dangerous Liaisons) 的劇情。好萊塢明星葛倫‧克蘿絲(Glenn Close)、 約翰‧馬高維奇(John Malkovich)、蜜雪兒‧菲佛(Michelle Pfeiffer)分飾侯爵夫人、子爵、虔誠的貴婦人。約在同時﹐同樣的情節也出現在另一部電影《最毒婦人心》(Valmont)。這兩部片均改編自十八世紀一部法國小說Les Liaisons dangereuses。而早在1959年﹐已有法國導演羅傑‧華汀(Roger Vadim)將這個故事搬上銀幕。在劇場界﹐英國的皇家莎士比亞劇團於1985年推出劇作家克里斯多夫‧漢普頓(Christopher Hampton)根據小說改編的舞台劇﹐曾在倫敦連續上演一千多場。過世不久的德國劇作家海納‧穆勒(Heiner Müller) ﹐其1981年的作品《四重奏》(Quartet)﹐也同樣以這部小說為本。

小說《危險關係》(Les Liaisons dangereuses)出版於1782年﹐甫問世即造成轟動﹐內容引起的爭議也始終不斷。作者拉克洛(Choderlos de Laclos, 1741-1803) 是個職業軍人﹐一生只寫過一本小說﹐竟然就成了傳世名著。這本書也是書信體小說當中出類拔萃之作。全書由一百七十五封信組成。這些信當中﹐不少是書中人物敘述剛剛發生或自己經歷的事。可是寫信的功用還不只在報告生活點滴。書中人物的種種行動﹐舉凡求援、談情、遊說、引誘、示威、欺騙﹐都藉書信往返來進行。小說作者並且運用書信體來呈現多重觀點。往往一個事件的幾名當事人分別寫信給朋友﹐敘述事件的始末。每個當事人對事件自然有不同的觀點和詮釋。直線進行的事件﹐透過多重觀點的觀察﹐就變得複雜有趣了。

這個關於十八世紀法國貴族玩弄感情的故事﹐何以吸引二十世紀的導演、劇作家﹖首先﹐這部小說的結構十分接近戲劇。其劇情緊湊有如遵守法國新古典主義戲劇奉行的三一律。從八月四日﹐侯爵夫人梅黛(Mme de Merteuil)寫信遊說子爵瓦爾蒙(Valmont)去勾引少女賽西(Cécile)﹐由此展開一連串事件﹐到十二月七日瓦爾蒙死於決鬥﹐故事集中在五個月之內發生。地點也不出巴黎和郊外幾處豪宅莊園。劇情以梅黛夫人和瓦爾蒙設下的計謀為中心﹐因果環環相扣。這種緊密集中的結構非常適合舞台劇的需要。

其次﹐這個故事的兩個主角是極複雜的人物﹐也就是說﹐對演員而言極具挑戰性的角色。梅黛夫人和瓦爾蒙都擅長演戲。梅黛夫人在人前的形象是個道貌岸然的寡婦﹐因此能輕易地贏得少女賽西和她母親的信任﹐成為賽西的女伴、密友兼導師。瓦爾蒙在追求虔誠的杜薇夫人(Présidente de Tourvel)的過程中﹐扮做一個誠心回頭的浪子。由於他演得逼真﹐使她以為他真的有救﹐便不再拒絕他的追求。除了演戲﹐梅黛夫人和瓦爾蒙尚且能編能導。瓦爾蒙執導最壯觀的大戲﹐莫過於雪中送炭一景。他知道杜薇夫人派僕人暗中觀察他的行為﹐便安排一個救濟窮人的感人場面﹐讓不知情的僕人回去報告他的義舉。這一招果然讓心地善良單純的杜薇夫人甚為感動﹐以為他真有改過自新的誠意。

梅黛夫人和瓦爾蒙最可怕的地方在於以玩弄感情為權力鬥爭﹐以控制他人為樂。梅黛夫人要瓦爾蒙去勾引賽西﹐目的是報復賽西的未婚夫﹐因為此人曾甩掉梅黛夫人。而瓦爾蒙後來答應去勾引賽西﹐是為了報復小女孩的母親﹐因為她曾寫信要杜薇夫人當心瓦爾蒙可能的詭計。而根據瓦爾蒙對梅黛夫人的自白﹐他追求這個以虔誠著稱的女人﹐最大目標並不在使她放棄原有的信仰和道德原則﹐而是要讓她在堅持信仰和道德之下﹐仍然不由自主地愛上他﹐背叛她的丈夫。

梅黛夫人和瓦爾蒙既是共謀﹐也是彼此最厲害的對手。兩人都以控制他人為目的﹐時時互相較勁﹐看誰的戰績較輝煌﹐然而私下的角力﹐最後終不免演變為正面衝突。而這個衝突歸根究底是兩性之間的戰鬥。在編號第八十一號的長信當中﹐梅黛夫人詳細告訴瓦爾蒙她的哲學。她很早就了解到兩性不平等的現實﹐女人經常是吃虧的一方﹐因此女人需要比男人更機警﹐手段更高﹐才能在這場不公平的遊戲中自保。由於女人通常只能保持緘默﹐梅黛夫人從做女孩的時代起﹐就懂得安靜地在一旁察言觀色﹐另一方面自己還要喜怒不形於色﹐因此練就了一身高超的偽裝做假的本事。她的功夫策略﹐使她能自由和男人玩感情遊戲﹐又能夠全身而退﹐讓別人抓不到把柄。她因此很自信地告訴瓦爾蒙﹐她生來就是為了替女人向男人報仇的。

《危險關係》一書如同許多十八世紀法國小說﹐以感情及感情的教育為主題。這一類的小說往往連篇累牘地分析愛的藝術﹐分辨愛情和友誼的異同﹐討論情感或理智在性關係當中扮演的角色﹐探索男人和女人是否以不同的態度尋求愛情。在拉克洛的小說裏﹐我們可以見到感情的許多面向交織成複雜的網絡。梅黛夫人是個理性掛帥的代表人物﹐對她而言﹐感情是軟弱的表現。瓦爾蒙為了不讓她看輕﹐怎樣也不肯承認會對杜薇夫人動了任何感情。由於梅黛夫人抓住這一點嘲諷瓦爾蒙﹐而他也對自己的軟弱感到羞恥﹐終於惱羞成怒﹐導致兩人決裂。

不少人曾批評《危險關係》的結局。瓦爾蒙臨死之前﹐囑咐將他和梅黛夫人往來的信件公諸於世。上流社會看穿了她陰謀﹐於是一致排斥她。這時她又輸了一場重要的官司﹐造成她破產。屋漏偏逢連夜雨﹐她得了天花﹐痊癒之後已經毀了容。最後是倉皇狼狽地逃離法國。很多人認為這一連串的懲罰沒有必要﹐而且也太落入惡有惡報的窠臼。

在幾齣改編的版本裡﹐可以見到編劇導演對小說結局的修改。漢普頓的舞台劇版本當中﹐結尾時梅黛夫人安然無事地在家中和朋友打牌﹐只有舞台背景出現斷頭臺剪影﹐象徵即將發生的法國大革命﹐暗示梅黛夫人這種人終將遭到社會的治裁。至於電影《最毒婦人心》對結局的改動更大。除了瓦爾蒙死於決鬥之外﹐其他角色幾乎沒有遭到悲慘的下場。杜薇夫人沒有死﹐只是回到丈夫的身邊。賽西沒有遁入修道院﹐而是按原計畫嫁人。至於梅黛夫人﹐沒有遭到任何懲罰﹐只是有點寂寞罷了。導演認為這個結局才是原作者的本意﹐只是兩百年前的作者害怕被批評為不道德﹐才不得不寫個惡有惡報的結尾。

德國劇作家海納‧穆勒的《四重奏》﹐雖然是根據拉克洛的小說寫成﹐卻做了極大幅度的改動。《四重奏》全劇只有兩個角色﹐即梅黛夫人和瓦爾蒙。他們身在一個既是十八世紀客廳﹐又是第三次世界大戰的防空洞。兩人玩著角色扮演的遊戲﹐呈現三組關係﹕梅黛 - 瓦爾蒙, 瓦爾蒙 - 杜薇, 瓦爾蒙 - 賽西。原著小說中的事件情節完全被抽離﹐只剩下人物的基本關係﹐更突顯了兩個主角你死我活的對立與競爭。瓦爾蒙喝下了梅黛夫人給他的毒酒﹐而她等著癌症來結束她的生命。《四重奏》呈現的是個比小說描繪的更殘酷的感情世界﹐似乎在表示二十世紀末的感情的荒蕪。而肉體關係不過是人在死亡的陰影下﹐茍延殘喘的舉動罷了。



參考書目
Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, in Oeuvres complétes (Paris: Gallimard).
Christopher Hampton, Les Liaisons dangereuses (London: Faber and Faber).
Heiner Mler, Quartet, in Theatremachine.
Angelica Goodden, The Complete Lover: Eros, Nature, and Artifice in the Eighteenth-Century French Novel (Oxford: Clarendon).

導演筆記-大於，等於愛的

那讓他們著迷的東西，幾乎叫人窒息
相互虐待對方的身體 ，疼痛不已，
他們經常以牙齒咬住對方的嘴唇
不是出於單純的慾樂
而是隱藏的螫刺讓他們傷愛別人
--盧克萊修「關於事物的本質」Lukrez，Über die Natur der Dinge

德國哲學家叔本華曾說：「任何戀愛關係都只是赤裸本能的文明化包裝，所有兩情相悅的感覺，無論表現得多麼超塵脫俗，都根源於性衝動。」人類之所以和動物不同，就因人類創造了廣義的文化，所以動物性的本能和衝動也一一被馴服，人類所有的言行舉止，穿衣打扮、行為模式、情感反射、排泄系統，在現代文明中皆有其表現形式的規定以及美感的制約和束縛。甚者，為了避免公開討論其動物性的行為，當人類面對合而無一的本能渴望與撩撥，戀人們汲營於「愛情」的追求與渴望時，都被發明了一套「兩情相悅」、「互許真愛」的說法，以獲得一個文明和道德的政治正確框架。然而，矛盾的是，愛情裡非性愛的部分正是藉由性本能才獲得力量，只有性愛才能給予主體的自我價值，在性愛中，我們才可以擺脫文化規範的限制，這也意味著藉由我的動物性，我們才身而為人。

從這個觀點切入，《四重奏》的劇本即是藉由大量描述色情、交媾和性愛等沾染了「魔鬼元素」的行徑，有意識地把主流價值中被認為「傷風敗俗」的行為，大膽挑釁成為一種快感的體驗，肆無忌憚地逾越道德的界線，顛覆文明的秩序，在違反禁令與羞恥感的道路上，人類再度趨近動物，同時揭露人類的性本能──唯有性愛的熱情才能讓人類不致於被物化，唯有動物性才能保存主體存在的價值，一如黑格爾說：「本能和激情無非是主體的活力，主體就是以他為實踐目標。」

《四重奏》如一把解剖刀，赤裸揭露愛情中精神與肉體的競技角力，理性與本能的撕裂拉扯，展示一個由激情的慾望所沾染的病態特徵，以及引發潛藏的精神疾病；全劇透過兩名演員扮演四個角色，藉由性別互換所呈現的多組關係，彷彿就如同在舞台上實踐男女交媾的多種姿勢體位，不停地擺蕩在高潮快感與性交後憂鬱的相互折磨之間。舞台上的兩人，是共犯、是情人、是對手，是成雙成對的自我中心主義，也是戀人之間空間壓縮的孤島美感。一條無法解開的繩子綑縛牽繫著對方，時而憎恨、時而懷疑、時而忌妒、時而狂喜、時而瘋狂，集光明與黑暗、喜悅和悲傷於一身的矛盾狂熱，極端地折磨、虐待、佔有、盤據了兩人關係。於是，我們得以從痛苦中明白激情的瘋狂，認識到愛的存在條件。

然後，演員的扮演與遊戲，卻又後設性地，冷眼旁觀地透露，如尼采提醒我們隱藏在激情背後的現實：「看看不同的機制和社會禮俗如何讓片刻的熾烈變成了永恆的忠實，憤怒的慾望變成永恆的報復，絕望變成永恆的悲傷，把一時的話語變成永恆的責任，每一次的偽裝都為世界帶來更多的欺騙和虛偽。」於是，最終兩人的死亡，可說是化短暫的性高潮為永恆瞬間，永遠不可得的救贖。