觀眾迴響4

文字 Aping

這是我第二次因為Baboo的戲踏進劇場，第一次是為了最美的時刻，而這次獻給了四重奏。舞台上的人變多了！主角變成了兩個人，不變的是他們仍舊不停地不換衣服揣摩著不同的角色，彷彿在挑戰傳統的觀感（使用換造型的方式來提醒台下的觀看者，演員所扮演的角色的不同），仍舊喃喃地唸著長串的對白，彷彿自言自語卻又處心積慮地將成串的字塞進觀眾的耳朵，直到他們吸收，直到他們內化。仍舊使用音樂做為串場，我喜歡他這樣的安排，這樣可以讓我們看見演員的肢體的展演，不管是飛舞如蝶還是奮力如脫兔，我們也隨著音樂再這樣的串場中得到一種屬於導演的解釋，然後放在腦裡抽屜深層的某個角落。仍舊仍舊使用透明的玻璃屋，試圖使用一個曖昧混濁的界線，提醒我們是觀看者，演員們是被觀看者。不同的是這次又抽菸又丟麵包還到處灑落各式各樣的醬料。抽菸讓我除了看到之外我還聞到了！我見著了裊裊而升的白煙，不久之後我聞到了淡淡的菸味淡淡地屬於主角人物的哀愁。在男女主角拿著麵包互相攻擊的時候，我見著了我的醜陋，我突然想到與情人爭吵時我突然發怒地架著他，用力地推著他，我征征地看著我的原形在台上被翻演。有顏色的醬料就好像我們試圖給對方的愛一樣，顏色豐富多采多姿卻富有攻擊性，我們總是不停地把自己想望的標籤貼在對方的身上，努力地把他塗抹成我們所想要的樣子，當無法的時候我們只好讓他們如油漆一般噴灑至世界的某個角落。坐後面的我，除了失掉被麵包丟到的福利外，我看見了同步的影音轉播，當我們的愛情在上演的時候，身邊的朋友們正利用各種不同地角度在驗證我們在看著我們，就算我們關在房間裡做愛、翻雲覆雨，都有著另外一雙眼睛在暗處在天上在你身邊瞧著你盯著你監視你的一舉一動。我被看見被複製最醜陋的一面，就在四重奏裡，他也搬演了我最原始的慾望甚至是對於愛情的惴惴不安，你想要找到最原始的自己嗎？來看四重奏吧！讓我們在有琴音的透明玻璃屋中，更用力更激情甚至全然赤裸地展現我們的愛，直到幕落下的那一刻才可罷休才可鬆口氣才可回到穿著人皮大衣滿臉鎮靜的自己。

觀眾迴響3

文字 陳泥偶


以性為出發點，以高跟鞋做結束。

如果說兩個人的關係，充斥著忌妒與原始渴望，會不會才真的是淋漓盡致的表現？看戲那天搭車來到好久沒來的關渡，一進到劇場裡，就被傾斜的一片屏幕所吸引，第三排的位置，那是可以平視演員的高度，玻璃屋的隔閡有點像是可以保護我裝作自己還維持著理性人類的外衣，觀賞著安全演出。戲的開場一段鋼琴演出，偷偷鬆一口氣：這是部不會刺傷我的戲，殊不知那只是探討自身深層的舒緩前奏。

當戲開始，大量的對話和真實的肉搏貼身演出，我開始坐立不安，聽著演員的字句對立，拉鋸一段段慾望噴發，你負我我負你，你上我我上你的輪番攻擊，我竟然也手心發汗，揣想著是不是在上一段愛的過程中我面目也這麼猙獰？表面上說不在乎的交際應酬，心裡頭早已慾憤交纏不清，離開不離開一直都以為不是困擾我的問題，但時至今日也沒有個結果，比兩岸關係還棘手。有時候想到的臉龐還是會使我歎息，歎息自己老是故作高傲。

獅子座其實有夠小家子氣的，台上的他們是不是也都曾經對自己裝傻過，然後盲目追尋性的慰藉當作舒緩劑，其實根本舒緩不了什麼，只是不斷嘲笑自己沒有穩定信仰而已（還加入去死去死粉絲團）。我也是玻璃屋裡的人，我也習慣拉扯嗅聞著對方。但我又站在很高的地方鄙睨一切，其實自傲築起的舞台瞬間就垮台，無人聞問，踏碼的。

所以我一直以為他們看著我，在跟我對話，還偷偷告訴我：傻子，在演戲的不是我，是你喔！是你喔！

觀眾迴響2

Glass Menagerie and its Beyond
by Sean Yeh
'Tis a medley of languages, words and music, of naiveté and sophistication, of smell and sight and hearing all mixed up. 'Tis of Forms.


'Tis a walled arena, or a glass menagerie, where human desire overflows itself, finally an evolution of Bestiality into Divinity.


Baboo's Quartette ingeniously tells of the universal truth of Love that takes on a diversity of forms, its structure being a process of multi-orgasms with evanescent sweetness interwoven in between. More prominent is the violence inborn with it. Torture is as inevitable, as Hell.


Hsu Yen-ling's quite a spectacle. She is the perfect personification of all the essences of emotions involved. Her spoken lines, when resonating with the French recitations by Valentin Lechat and Ma Chao-chi, construct an atmosphere almost surreal, feathery and nebulous, engulfing every viewer, deluding him / her into a dream, be it a nightmare, or not.


In contrast to the dreaminess throughout, Andreas Kern the pianist serves as an anchor, or God: sculptural, monumental, controlling the cadence, giving orders. Kern enlivens the rhythm of the play in his own indifferent, godly light.


Eventually in the white noise when Hsu is stripped of her gown, namely her History, and steps into the crimson high heels the colour of blood, in a posture as upright / erectile as ever, the chaos too comes to an abrupt end. Hsu's elevation in height not only is metaphorical but also does cast a light over the audience, with the whole process of catharsis completed.


Though for how long the erection will last, we're not sure. All things will have to collapse--after all.







Quartett von Heiner Müller
Script by Heiner Müller
Direction by Baboo
With Hsu Yen-ling, Alejandro Chen and Andreas Kern

觀眾迴響1

文字 Oberon48
轉自PTT舞台劇版

《四重奏》是一個很震撼的作品
也是一個很精神性官能的作品


兩位演員徐堰鈴、陳恭銘在這個作品中毫不止息地在以玻璃屋建構起的舞台上
用語言 用身體 用精神 惡意且絕望的搏鬥
而這個作品就像一個巨大的坡道
越往後演 人物越空虛 絕望
因為他們逐漸逼近愛和情感的真相:無可避免的宰制暴力

人和非人的那條界線模糊起來
像是無法逃逸 解構 一個西方現代性的認知結構
主體和他者之間的關係走到了絕路
不論以何種關係去探索嘗試解構社會性別和社會關係
也無法找到出路

兩個人物從一開始就不斷地運用言語去遊戲 攻擊 扮演
同時拆解外在世界的認知和秩序
通過將最淫穢不堪的行為搬上舞台
秩序和普遍性的認知在這裡成了一種異物性存在
他們以另一種面貌再現於舞台上

在這次演出中導演baboo加入了法語人聲
比起在玻璃屋中兩個角色
他們將一個原版語言處理得平靜如水
那些在舞台上暴力淫穢的語言
最終平靜得毫無意義
甚至成為一種詩意的優美聲響


在舞台上還有一台鋼琴
鋼琴家Andreas Kern在演出中創造了一些獨特的聲音片段


總結《四重奏》的本質須要說些髒話 請見諒
他們絕望地幹了八十分鐘

四重奏--劇照

四重奏--排練場上

解構文本，釋放舞台──改寫《四重奏》

文字 柯燕珠



那天約在咖啡廳，寒暄了兩句，Baboo拿出手邊現有的兩個版本，一份是偏向自由發揮的英翻中版本，另一份是忠於原味的德翻中版本，隨意翻了兩下，兩個版本的共通點：長長的語句叫人腦子發脹。我的第一個直覺：這不是劇本，這樣的語言不是舞台的語言，散文詩的格式初步浮現。導演對我說明演出的基本構想，多語言、重聲對白，還要運用現場鋼琴伴奏、同步拍攝投影……對於這樣豐富的舞台元素，原始的劇本就像個緊箍咒，綁縛了舞台，無法和其他元素產生共鳴：冗長的語句也許交代了故事情節，文字的邏輯卻就此凝住，再沒有自由的空間──除了詩，還有什麼能解放這個舞台的靈魂？

詩從來都是戲劇的語言，詩的語言精煉，詩句當中的思緒是跳躍的、靈動的，她可以單純服膺文字或語言的美，只為了傳達一種最隱諱、無法捉摸的思想或情感，詩的純脆藝術性打斷文字的邏輯，她可以但不須合乎語言邏輯，詩的語言容許創作者設定自己的邏輯。詩人最深沈的精神就在這些或隱或顯的，獨特的，隨著詩人和讀者而有所不同的語言聯想。將這個劇本改寫成散文詩，就是打破文本的拘束，解放語句之間的緊密連結，最後呈現的劇本由一句句短詩連綴而成，詩句與詩句間極少暗示的標點符號，只有最必需的段落句點。這樣的句子適合念誦、吟哦、吼叫，置入任何情緒，隨意連結，以另一種語言低吟，加入一段樂曲，一聲喘息，墜落的身體，和其他的舞台元素合而為一。這是文本的初步解放。

還需要擺脫的束縛，就是原始德文劇本裡的許多「細節」，文化象徵符號是其中之一。如果想要探討人類情慾和理性之間的關係，將之視為普遍的人類社會現象，就必須模糊原始文本當中大量的文化象徵符號：西方基督宗教的文化意涵在原始劇本中也許扮演重要的角色，解釋了劇中人物的思想和情緒糾葛，但是對這部戲，對觀眾的意義在哪裡？我們對這樣的文化意涵也許有一定的了解，但它也能解釋台灣觀眾可能會產生的反應嗎？還是轉而陷入文化異同的泥沼裡，忽略這部戲真正想探討的核心主題？去除某些文化片段，結果會是如何？也許我們在觀賞演出後，能找到自己的答案。

如果穆勒的寫作特色是拼貼，那麼改寫後的劇本就是最大幅度的，另一種形式的拼貼：拼貼的不是語句，而是文字背後的（創）作者意圖，因為這個改寫的劇本不是逐字翻譯，就像穆勒剽竊拼貼後的「新作」，這個劇本咀嚼了穆勒的創作意向，借用、解剖原來的劇本，進行另一種可能的詮釋和辯證，擁有自己的生命和力量。

聲與響的重奏

文字 林芳宜



兩隻手－其實還有兩隻腳、八十八個琴鍵－其實還有不只八十八根琴弦、金屬的、木質的、龐大的、可供敲擊的軀體。「彈鋼琴」可以是一個人的事情，也可以是「很多人」的事情。即使曾經以鋼琴主修學生的身分與它日夜相處了許多年，對於鋼琴這個樂器的各種面貌，還是覺得尚未看盡。

從鋼琴所發展出的不可思議的聲響與層次，一如人類語言變化無窮的情緒與質感，兩者各自建構看似不相干的兩個空間，卻因「聲音」這件事情，讓兩者擁有了共處的介面。

海納．穆勒的文字時而直接露骨、時而隱諱扭曲，從德文的原著到中文詩體文本，文字的聲韻結構是音樂的依據，然而語言提供的訊息除了聲音之外，尚有語意，但是音樂呢？如何讓抽象的音樂獨立於中文、德文、法文這些語言的聲音與語意之中，卻又能結合這些鋼琴以外的聲響，變成一部人與鋼琴、語言與音符的「重奏」－Ensemble？這是《四重奏》帶給我的最大的功課。

在舞台上的透明盒子裡，所有的元素在壓縮之後將顯得膨脹，而盒子也使舞台上的音場與一般的鋼琴獨奏音樂會有著相當大的差異性，考量到人類聽覺對聲音的辨認性、記憶性與持續性，我以一層難以辨認的微弱聲音，作為所有聲響的底色，這層底色依傍著透明盒子，成為另一個觀眾看不見的封閉空間。

為鋼琴家量身訂做的幾首獨奏曲，無論是聲音或作曲技法，在當代音樂中都算是「古典」的作品，除了給演奏者的展技，還要發揮鋼琴的各種音色，這些有如支柱的作品，靈感來自演員的聲韻，但卻是可以單獨演奏的樂曲。

演員的聲音對我是種不可言喻的魔力。尤其徐堰鈴，排練時即使無法確切聽出她所唸的是哪些字句，但對於作曲家，從演員口中唸出的台詞聲韻，本身即是音樂，而這些發展出支柱樂曲之間的即興。發展即興的過程，要特別感謝鋼琴家李世揚的協助，他集鋼琴獨奏家的技術、即興的技術與熟析當代音樂語彙於一身，透過他的雙手，我得以將這些有如透明絲線般連結演員與音樂的「音符語絲」定調。

《四重奏》由兩位演員詮釋多位劇中人，而鋼琴的位置在「戲」之中，鋼琴的存在與各個劇中人物都無關，但同時卻又無法切割。音樂透過各種呈現方式－敲、撥摩擦、撞擊─扮演另一個隱形的演員，提供了無形的張力、阻力、與立體的聽覺舞台。

文本導讀--縱火之筆

文字 周伶芝


「我寫作的根本衝動，就是破壞。折斷別人的玩具。
我是如此相信這種負面衝動的必要。」
─〈我在世界的秩序上拉屎〉，海納‧穆勒，1982




德國詩人、劇作家、劇場導演，或說，拿著解剖刀、充滿質疑的破壞者。海納‧穆勒(Heiner Müller，1929~1995)，歷經戰爭、社會主義與資本主義世界、柏林圍牆建起又倒塌，不像同代人千方百計逃離東德，他始終居住在東柏林的低收入戶集體住宅(HLM)，似乎在嚴厲的審查制度下，他寫作上的反彈釋放了思想上最大的自由。
一九五O年代開始創作劇本，海納‧穆勒的作品大致可以分為兩個階段：批判當代的政治劇場，以及古典文本的解構改編。早期作品多以東德的經濟與政治現況為對象，尤其針對社會主義的工廠生產制度，質疑所謂的「工人道德」 ─ 對生產效率與作業規範的要求 ─，創作延續布雷希特的精神，以疏離、嘲諷來批判社會。到了第二階段，海納‧穆勒轉而尋求古典文本為破壞基底，從古希臘悲劇、莎士比亞、到啟蒙時代文學等等，重新解讀解構，以風格化語言賦予新的當代眼光。這些文本原有的故事情節到了穆勒筆下，全部消失不見，取而代之的是，強悍如詩、呢喃或辯證式的獨白，語言意象如浪，大量湧現跳接，既像演說又像夢囈，創造出獨特的文本解構書寫，他稱為「文字蒙太奇」。

海納‧穆勒的寫作特色，是一種博學引言式的拼貼。大量「抄襲、剽竊」各類名家的思想，不著痕跡地置入人物的對白；或是直接回收、剪裁希臘悲劇和莎劇的台詞；甚至假造某名家或捏造書信和註解，亦並置不同小說內文、安插在對白裡，大玩互文性的書寫遊戲，儼如自由拼貼的引言者。這種風格造成研究其劇本的困難，往往是關於真假出處與含義的浩大考據工程。幾年前，海納‧穆勒的手稿在歐洲正式解碼披露，這才發現，他在台詞旁標記密密麻麻的小說家與思想家名字，尼采、德勒茲、傅科、布希亞、羅蘭‧巴特等等，全部在列，將其書寫形塑為當代的思想迷宮。身為最「正統」的剽竊者，穆勒認為，任何抄襲他作品的人，因此都不算是剽竊者。相反地，任何新的語言，都是來自已存在的文本，只有不斷累積的潛藏關係。

「重寫」的創作於穆勒而言，有幾層破壞上的意義。由於媒體時代的特色之一，便是大量拷貝，已無所謂的「原創」，海納‧穆勒以引文方式，呈現多聲部的複數作者，讓異質性不斷介入、推翻或質疑。另外，古典的戲劇形式反應歷史的意識形態，如希臘悲劇以正反合的結構，尋求一種政治和解，唯一的真相結局透露的是單一的權力關係，好比透視法以一點就能統馭全景。穆勒認為必須要對抗這種歷史目的論，以彼此矛盾的觀點，找到我們身陷其中、衝突的力量所在，而非主宰一切的至高點。這種反敘事的解構劇場，成為一九七O年代的「後戲劇性劇場」(théâtre postdramatique)的代表之一。曾擔任柏林人劇團(Berliner Ensemble)和德國人民劇院(Volksbühne)的總監，穆勒的政治劇場和反敘事、解構劇場概念，至今仍影響德國劇場界深遠。其中，也擔任德國人民劇院總監的卡斯多夫(Frank Castorf)最具代表，安那其式的喧囂對抗資本主義，意圖以解構對文本再政治化，以反敘事開啟詮釋的光譜，承襲穆勒的創作破壞。

在海納‧穆勒眼裡，劇場的本質即是死亡。因為在這失去時間慣性的空間裡，不斷變化的能量難以捉摸、預料，劇場於是處於始終在變形的狀態，而終極的變形便是死亡。藉由古典文本的改編，我們在舞台上召喚過去的作者們交疊的身影，開啟與死亡對話的可能。這也是為何他的劇本總是少見舞台指示，而是從字裡行間，感受與死亡交鋒的能量脈動，相對給予劇場空間的自由開拓。由此不難理解，為何穆勒會將手中的解剖刀伸向《危險關係》(Les liaisons dangereuses)，這部十八世紀揭露上流秘密、引起軒然大波而遭禁的書信體小說。

拉克洛(Choderlos de Laclos, 1741-1803)於1782年寫作出版的《危險關係》，由一百七十五封書信組成，故事主題圍繞在法國大革命前夕、放蕩敗壞的貴族生活，侯爵夫人梅戴與子爵瓦爾蒙蔑視道德、玩弄慾望。小說獨到之處在於，以書信紛呈，不同人物對於事件的各角度說法和心理變化，偽裝與謊言的權謀鋪設。複雜的情感網絡到了海納‧穆勒的《四重奏》(Quartett)，壓縮為近二十頁的劇本，抽離敘事空間，以兩個演員從兩個主要角色出發，扮演性別倒錯的四人關係，轉換於誘惑者與犧牲者的兩邊地位，猶如令人暈眩的高處雜技，「野獸的表演伎倆」逐漸模糊道德界限。

海納‧穆勒自承，他是以一目十行的方式瀏覽原著，而非進入細節，唯有此法他才能接收文本的衝擊力量，進而寫就《四重奏》。因為他有興趣的部分是，如何將性愛慾望的權力結構突顯出來，所以他必須摧毀原著。遊移於大量斷裂、薩德式的浪蕩語句，對抗傳統精神分析和敘事的語言，在不斷自我抗衡、拆解的過程中，直指無可定型的原始衝動，聽診於身體的深淵。開頭的舞台指示：「法國大革命之前的一處客廳/第三次世界大戰後的一處防空洞」，這奇怪拼貼的空間意象，特地為吸血鬼般的蕩婦和浪子打造一個無路可出的政治密室，直截了當地傳達永恆墬落的鏡像，如波特萊爾看待的《危險關係》是人造的「預備地獄」，在其中為強迫的心念糾纏、盈滿、爆裂而至精疲力盡。

不斷勃起的色情，隱喻居住在我們體內的虛無；以本能的性衝動，回歸死亡焦慮。海納‧穆勒在《四重奏》裡，以懷疑論再造四聲部，讓全然的孤寂反思辯駁。他的筆，如同縱火般，將華美細節燒個精光，留下頹危的結構、滾燙的意象，在歐洲文明的廢墟上，與死亡對話。

排練場印象

攝影-姚國禎

實驗--鯨向海寫給《四重奏》 的詩

＠鯨向海

把一首詩同時
獻給兩個人
且不讓他們相互氧化
閃光淋漓的試紙
酒精燈綻放的瞬間
金屬清澈地還原
於最燦爛的漏斗瀑流底下
而飛鳥而落葉
而把同一種愛情
電鍍給兩首詩
讓他們相互吹奏
（但不可互潑硫酸銅）
誰見到此刻的滴定
誰的晴空便心碎
於我最美麗的玻璃燒杯

演出人員簡介

徐堰鈴
她在小劇場的天后地位尚無人能及，即便在大劇場中，她亦猶刃有餘散發迷人的舞台演員魅力。悠遊於大小劇場，跨足編導演領域。2004年獲第二屆台新藝術獎表演藝術類「觀察團特別獎」，肯定其「表演向度傑出而豐沛」。2008年的獨角戲《給普拉斯》入選第七屆台新藝術獎年度九大表演藝術；隔年在亞維儂off藝術節演出，法國第二電視台記者、《馬賽劇場》雜誌分別以「詩意猶如火焰噴發」、「就像是一把火，她不斷地燃燒自己直到忘我」讚譽她的表現；亞維儂藝術節的前主席伯納德高度肯定該作為「在今年亞維儂藝術節無可取代」。

陳恭銘
台北藝術大學戲劇系 主修表演。表演作品：《情場如商場—班雅明做愛計畫》、《包法利夫人—名媛的美麗與哀愁》、《西遊記》、《華麗上班族之生活與生存》、《男人與女人之戰爭與和平》。

馬照琪
畢業於法國賈克樂寇國際戲劇學校，編導演兼擅。2004年推出首部編導作品《異境詩篇》，2005年初成立「沙丁龐客」劇團，創團作《在世界的房間》，2006年在法國亞維儂off戲劇節演出，作品被譽為「從簡單到純粹、從溫柔到傷痛，生命真實的反映」；2007年推出的女丑獨角戲《一個人的晚餐》，隔年再度於亞維儂off藝術節大放異彩，世界報（Le Monde）如此形容：「小丑鼻下的馬照琪，真是魅力難擋！天生的小丑演員……」

Valentin Lechat
從事雜耍表演至今18年餘，師事法國雜耍名家Jerome Thomas，曾合作《莉莉狂想曲》，至歐洲各地巡演；其表演融合了劇場肢體與現代舞蹈，離開法國後嘗試與不同藝術家合作，在台演出作品：編舞家張曉雄《支離破碎二：浮士德之咒》，河床劇團《Electric X!》。近年創作延伸至影像、錄音、詩歌創作、當代藝術等領域，並編導融合雜耍、舞蹈、戲劇與影像的實驗作品。

Andreas Kern
德國鋼琴家，目前住居柏林。經常性受邀於德國、義大利、印度、法國、瑞典、西班牙、香港和日本巡迴演出。1999年起，Andreas擔任柏林Sommernachtstraum藝術節的藝術總監。2004年時，Andreas與德國著名莎夏‧瓦茲舞團Sasha Waltz Dance Company合作，擔任該團於亞維儂藝術節演出之現場伴奏。多方位發展的他，於2007年發想製作了第一個音樂電視節目 “arte lounge” ，許多知名的音樂家如Nils Mönkemeyer、Measha Brueggergosman、Daniel Hope、Renaud Capucon、Sol Gabetta、Mischa Maisky及Sarah Chang都曾經參加此節目的演出。個人網站：http://www.andreaskern.net/

Interview--MILK X Baboo 對話

台灣地區劇場導演 對話
M：《MiLK》　B：Baboo

採訪 ALEC俊好

M：相信很多人對臺灣的舞台劇是相對比較陌生的，而這幾年隨著兩岸文化交流增多，一些例如《寶島一村》這樣的作品開始受到內地觀眾追捧。你認為臺灣舞台劇的獨特個性是什麼？你自己都在做些什麼風格的舞台劇？
B：台灣的現代劇場發展以蘭陵劇坊為濫觴，至今約莫三十年，從演出規模，關注議題和表現形式來看，“多元”以及“不設限的創意”造就了其獨特性格。在台灣，尤其是台北，每個週末大概有四至五齣戲在不同地方同時上演，有一兩千個觀眾席次的大劇場，也有每場演出只能容納五十個人的小劇場，有主流的商業劇場，也有前衛的實驗劇場，可以純粹是個娛樂選項，也可以替社會的邊緣族群發聲，總之非常之精彩。我的作品多從文學取材，以劇場的形式與自己偏愛的作家對話，透過解讀和詮釋，與觀眾交流分享，如何將書頁上的文字意象轉換成立體的劇場語彙，便是每次創作的ㄧ大挑戰。

M：怎樣的成長經歷讓你成為一名舞台劇導演？
B：我小時候就愛看戲，學生時代加入話劇社團，19歲發表第一個導演作品，很幸運就被劇場前輩引薦加入專業劇團。當時我只是個喜歡劇場的熱血青年，五專念外語，大學念廣告，一路不務正業，到研究所我才選擇就讀北藝大劇場藝術研究所，主修導演。至今發表了十五個作品，例如改編自美國物理學家萊特曼小說《愛因斯坦的夢》的《時間之書1095》、向阿根廷作家波赫士致敬的《致波赫士》，改編葡萄牙詩人佩索亞雜記的《疾病備忘》、靈感來自卡夫卡的《K》，馬奎斯的《百年孤寂》，到以美國女詩人普拉斯生平取材的《給普拉斯》，可以發現我熱愛從文學轉譯劇場的創作風格與軌跡。

M：舞台劇的很重要的一個組成部分其實就是觀眾。你認為臺灣、大陸、香港的觀眾對於舞台劇的態度有什麼相同和不同？還有一個問題，亞洲為甚麼出不了百老滙？
B：除去文化的差異，從創作者的角度來看，我覺得情感的表達與接收是放諸四海皆準的，所以兩岸三地的觀眾都差不多。只是若思考創作者和觀眾、創作者和作品的距離，這是很難解的問題，但我覺得很好玩。對我而言，劇場的「寫實」，在於當下給人的情緒撞擊，在那個當下，觀眾跟演員、創作者一起脈動。做每齣戲我都會思考怎麼運用劇場裡有限的媒介，跟觀眾達成立即性的溝通。雖然溝通不一定能立即達成，也許觀眾離開劇場很久之後，才明白那一個當下的撞擊是怎麼回事，我希望進劇場看我戲的觀眾是某種氣味相投的。因此，亞洲出不了百老滙也許不是問題，而是觀眾為什麼選擇走進劇場，而不是待在家裡看電視或上電影院，才是我比較關心的。

M：你也在嘗試各種不同的藝術形式，例如最近開始當MV導演，那麼舞台劇自身還有沒有可以突破的點？
B：當前劇場最值得關注的變化，莫過於數位化浪潮下，當科技走入劇場，影響所及在工作型態與思維，創作形式與內容上，所產生的不同面貌。以往被視為「手工業」的表演藝術，如今因為電腦科技的快速發展，而有了更多元、更豐富的表現方式，過去依賴文本、表演為核心的劇場，現在舞台上的視覺裝置、多媒體影像、數位聲音都可能是表演的主角。這種高度影音化、視覺化的劇場無疑是當今表演藝術舞台上的新主流，甚至成為劇場這門綜合藝術普遍不可或缺的元素。然而，當數位技術全面入侵劇場，感性思維如何與理性技術相互平衡融合，不讓高科技只淪為一種「炫技」？創作者如何掌握影像與聲音挾其對觀眾造成的巨大感官衝擊力，並突顯以「人性」為本的劇場特質？

M：做了這麼多年舞台劇，有沒有令你至今難忘的事情？
B：《給普拉斯》去年赴法國亞維儂OFF藝術節演出，很多法國觀眾走出劇場，都是紅著眼眶和我擁抱。這齣戲更獲藝術節前主席伯納德（Bernard Faivre d'Arcier）高度肯定，讚譽該作為「在今年亞維儂藝術節無可取代」，可以說給我很大的鼓勵。

M：你和國內藝術家接觸得多嗎？談談你的感想吧。
B：今年的新作品找了內地的攝影師，編號223來為我操刀宣傳照。我很喜歡他的作品，有不同於台灣攝影師的犀利和力道，所以合作計畫已經談很久了，只是一直沒有實現，這次很開心他能到台灣，拍出來的東西也不同我們過去作品的質感，彼此都很滿意。我覺得大陸有很多很棒的藝術家，期待更多的交流與接觸。

M：現在其實願意投身劇團創作的年輕人越來越少了，大家更願意往更賺錢、更光鮮的領域發展，你為甚麼選擇一直堅守？對這種趨勢你有什麼看法？
B：作家唐諾曾說：「閱讀者常以為自己欠缺的是閱讀的方法，但閱讀者真正需要的是知道有人在做和你一樣的事，看到你看到的東西，想你冒出來的心事，尤其是清清楚楚講出你哽在喉嚨說不出來的話，這會適時安慰你孤獨閱讀歡快之餘不免時時襲來的寂寞和孤獨，你想弄清楚出現在你腦中心底的某個圖像或念頭不是幻覺，你並沒有發瘋，世界上有人和你一樣，而他不僅活得下去，還安祥快樂。」我以為劇場也是一樣，試圖創造米蘭昆德拉講的「共感」，當觀眾走入劇場，舞台上的演出折射出他們的經驗，與他們產生共鳴，這讓我持續感到興奮，並且是我一直從事劇場的動力。

M：無論是古又文還是聶永真，這樣一批臺灣新生代設計師和藝術家在兩岸和國際間都受到了極大矚目，為甚麼臺灣藝術會在這幾年漸獲世界認可？你自己怎麼看？
B：新生代的創作者更自由，更沒有包袱。以劇場為例，一個很大的轉變的是，過去的劇場工作者多半具有強烈的使命感，其所採取的經營與創作策略理想性格濃厚，以觀眾的期待和需求為導向的概念一般被視為過於商業化而刻意忽略。不過近十年來，商業和藝術、主流和邊緣不再二元對立，向來強調創作本位的表演藝術生態，開始思索觀眾的需求。因此，新生代創作者跨越了那條線之後，在作品藝術價值和市場的關係中，尋找到很好的天秤，這也是我想台灣的藝術近年在國際舞台受到矚目的原因。

M：至今最滿意自己的哪一部作品？為甚麼？
B：每部作品之於我都有存在的位置和必要，所以沒有特別滿意哪一部作品。

M：對於接下來的創作，有什麼新的規劃和想法嗎？
B：今年十月，我將執導德國劇作家海納‧穆勒（Heiner Müller）的劇本《四重奏》（Quartett）。明年三月，《給普拉斯》將到法國巡迴，年底將重演馬奎斯的《百年孤寂》，心中計畫著另外一齣以加拿大鋼琴家顧爾德（Glenn Gould)為題材的作品。另外，也希望能夠拍一些MV作品。


BABOO
1978年生於台灣，高雄。國立台北藝術大學劇場藝術研究所，主修導演。現任職PAR表演藝術雜誌企劃編輯。擅長以文學入戲，探究劇場書寫的另一種可能。近年導演作品：2003年《致波赫士》；2004年《疾病備忘》、《K》〈2004誠品戲劇節〉，2005年《世界末日前一定會出來》、《夢十夜》〈第十一屆皇冠藝術節〉；2006年《百年孤寂》。2008年《給普拉斯》（以美國女詩人希薇亞‧普拉斯為靈感），入圍第七屆台新藝術獎「年度九大表演藝術獎」。2009年《最美的時刻》，入圍第八屆台新藝術獎「年度十大表演藝術獎」。MV導演作品，魏如萱（Waa)《一刀兩刃》。

媒體報導--兩人四角的危險關係 揭露愛情殘酷本質

《海納穆勒．四重奏》赤裸呈現動物性情慾



文字 鄒欣寧
轉載自PAR表演藝術雜誌10月號

一座巨大的傾斜牆面立在舞台上，牆面中裝置一個透明玻璃的箱形空間，兩名演員如動物般被禁錮在壓縮的封閉空間，時而憎恨、時而懷疑、時而忌妒、時而狂喜、時而瘋狂，兩人矛盾又狂熱地彼此折磨、虐待、佔有、撕扯，追求愛的徒然、慾望的虛空、無路可出的絕望展露無遺，極端地揭露了愛情的殘酷本質。現場裝置同步攝影機，無所不在地擷取演員臉部特寫，投影在巨大牆面上，擷取不同的景深、慢鏡頭、長鏡頭、人物特寫、甚至景象的重疊，展現令人不忍逼視的強烈的渲染力。這是莎妹劇團導演Baboo，繼《給普拉斯》之後再度和劇場演員徐堰鈴合作，以意象化手法，詮釋德國劇作家海納．穆勒（Heiner Müller，1929-1995）的劇本《四重奏》Quartett。

兩人扮四角 性別倒錯突顯愛情中的政治角力
海納．穆勒《四重奏》以法國小說《危險關係》Les Liaisons dangereuses為藍本，完成於一九八○年，情節描述男女主角瓦爾蒙子爵（Vicomte de Valmont）和梅黛夫人（Marquise de Merteuil），一名玩世不恭的紈絝子弟和一位風流寡婦的性愛遊戲。全劇始於梅黛夫人的手淫，終於瓦爾蒙／杜薇夫人被毒殺。兩位演員分飾四個角色，玩著角色扮演的遊戲，呈現三組關係：梅黛與瓦爾蒙、瓦爾蒙與杜薇、瓦爾蒙與賽西。原著小說中的事件情節完全被抽離，只剩下人物的基本關係，著重在性別顛倒的扮演趣味，以及以愛情中情人相互折磨凌遲為比喻的政治角力，突顯了愛情世界中慾望與權力的對立與競爭，犀利地嘲諷愛情的本質。海納．穆勒的劇本向來以風格化的語言、拼貼碎裂、跳躍不連續的情節著稱，在此劇中，兩名演員大量長段獨白交織錯縱，語言強悍而富詩意，意義急遽跳躍卻罕有舞台指示，不僅給予導演絕大的發揮空間，也給演員極大的挑戰。

導演Baboo表示，《四重奏》意圖從愛情懷疑論者的觀點切入，呼應了德國哲學家叔本華的話：「任何戀愛關係都只是赤裸本能的文明化包裝，所有兩情相悅的感覺，無論表現得多麼超塵脫俗，都根源於性衝動。」從這個觀點來看，《四重奏》的劇本即是藉由大量描述色情、交媾和性愛等沾染了「魔鬼元素」的行徑，有意識地把主流價值中被認為「傷風敗俗」的行為，大膽挑釁成為一種快感的體驗，肆無忌憚地逾越道德的界線，顛覆文明的秩序，在違反禁令與羞恥感的道路上，人類再度趨近動物，同時揭露人類的性本能——唯有性愛的熱情才能讓人類不至於被物化，唯有動物性才能保存主體存在的價值。

揭露激情背後的真實 聽覺上多語交錯
《四重奏》如一把解剖刀，赤裸揭露愛情中精神與肉體的競技角力，理性與本能的撕裂拉扯，展示一個由激情的慾望所沾染的病態特徵，以及引發潛藏的精神疾病；徐堰鈴與陳恭銘兩名演員，藉由性別互換所呈現的多組關係，彷彿就如同在舞台上實踐男女交媾的多種姿勢體位，不停地擺蕩在高潮快感與性交後憂鬱的相互折磨之間。Baboo認為，舞台上的兩人，是共犯、是情人、是對手，是成雙成對的自我中心主義，也是戀人之間空間緊縮的孤島美感。「有一條無法解開的繩子綑縛牽繫著對方，於是，我們得以從痛苦中明白激情的瘋狂，認識到愛的存在條件。」然而，演員的「扮演」與「遊戲」，卻又冷眼旁觀地透露，隱藏在激情背後的現實。於是，最終兩人的死亡，可說是化短暫的性高潮為永恆瞬間，永遠不可得的救贖。

在聽覺上，《四重奏》將拼接與置換中文、法文與德文，產生陌生化的聽覺系統，語音和語義有時交疊、有時分歧，雙重交響，在觀眾心中產生物質性意象的可能。作曲家林芳宜為全劇量身打造的音樂，並別邀請來自德國柏林，多次與莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）舞團合作的鋼琴家Andreas Kern現場彈奏，現場寂靜中突兀砰然巨響的鋼琴敲擊聲，直逼情慾與肉體的荒蕪廢墟。

BABOO《四重奏》 用赤裸的性嘲諷愛

中國時報/汪宜儒/台北報導

關於愛情這道永恆命題，人們或許太習慣歌頌它、信仰它，這次不妨改變態度，跟著劇場導演Baboo的新作《海納穆勒.四重奏》一起嘲諷它、懷疑它！《海納穆勒.四重奏》指出愛情等於性愛慾望的殘酷事實，導演的表現手法也相當直接，語言的直白，真人的交疊，都將赤裸呈現。全劇的開始，就是女主角一面自慰，一面自述對於愛的無力感受。

《海納穆勒.四重奏》是Baboo改編自德國劇作家海納.穆勒（Heiner Muller）的劇本《四重奏》。而這部完成於一九八○年的作品，又是以法國小說《危險關係》為本，描述一位風流寡婦與一位公子哥兒的性愛遊戲，其中包含了性別交換、角色扮演，輪番上演了四組不同角色的性愛。

劇中角色常有大段落的大膽對話與自白，像是「記憶需要一些協助，想不起陰莖的弧度，遑論臉龐」、「想知道上帝的所在，就信任大腿的抖動、膝蓋的震顫」等。舞台上除了有真人的交疊糾纏，還裝設攝影機，攝錄演員的臉部、身體各部位特寫，同步投影在背景牆上。

從二○○八年的《給普拉斯》，到今年的《海納穆勒.四重奏》，Baboo的作品探索的主題都以「情感的匱乏與不信任」為主軸。他表示：「純愛的故事美好得不切實際，關於愛情，我想提問的是，它真的存在嗎？」

Baboo說，這齣戲從懷疑論者的觀點談愛情。劇中人物試圖以語言溝通愛情與婚姻，但身體卻比言語直接衝動，交媾、凌虐、愛撫等動作彷彿就回答了一切。「這是很動物性去看愛情的觀點，正好呼應了德國哲學家叔本華的話──任何戀愛關係都只是赤裸本能的文明化包裝，所有兩情相悅的感覺，無論表現得多麼超塵脫俗，都根源於性衝動。」

《海納穆勒.四重奏》將於十月十四日至十七日在台北藝術大學戲劇廳演出，廿九至卅一日在台南誠品藝文空間演出。

媒體報導--激情《四重奏》 挑戰情色與暴力美學

自由時報/記者趙靜瑜／台北報導

如同一把解剖刀，海納穆勒的劇本《四重奏》赤裸揭露愛情中精神與肉體的競技角力，展示一個由激情慾望引發的病態。該劇本將由莎妹劇團搬上台灣劇場，由駐團導演BABOO處理愛情中殘酷與暴力的本質，展現情色與暴力美學。

德國劇作家海納穆勒的劇本向來以風格化的語言、拼貼碎裂與跳躍著稱，在劇中兩位演員大量長段獨白，劇本中少見對舞台的指示，也給導演跟演員很大的空間。導演BABOO表示，《四重奏》意圖從愛情懷疑論者的觀點切入，呼應德國哲學家叔本華的話：「任何戀愛關係都只是赤裸本能的文明化包裝，所有兩情相悅的感覺，無論表現得多麼脫俗，都根源於性衝動。」

BABOO表示，從這個觀點來看，《四重奏》劇本大量描述色情、交媾和性愛，有意識地挑戰傷風敗俗，「唯有性愛的熱情，才能讓人類不致於被物化。」舞台設計上會出現一面巨大的傾斜牆面，牆面裝置一個透明玻璃的箱形空間，演員如動物般被禁錮在壓縮的封閉空間，也讓追逐愛的人們顯得孤獨渺小。

《四重奏》將於10月14日至17日在台北藝術大學戲劇廳、10月29日至31日在台南誠品B2藝文空間，共演出10場，購票可詢莎妹劇團02-23010950。

延伸閱讀-從《危險關係》到《四重奏》

文│王慧娟

十八世紀的巴黎。兩名貴族密商大計。風流成性的子爵宣稱﹐他的下一個獵物是一個以虔誠忠實出名的貴婦人。工於心計的侯爵夫人勸他打消這個念頭﹕勾引個乖乖牌有夫之婦有何趣味可言﹖眼前有個十五歲清純少女﹐婚事已訂﹐趁她嫁人之前﹐誘拐她到手﹐讓她未婚夫戴綠帽子﹐豈不是更有意思﹖

也許您記得這是十年前一部電影《危險關係》(Dangerous Liaisons) 的劇情。好萊塢明星葛倫‧克蘿絲(Glenn Close)、 約翰‧馬高維奇(John Malkovich)、蜜雪兒‧菲佛(Michelle Pfeiffer)分飾侯爵夫人、子爵、虔誠的貴婦人。約在同時﹐同樣的情節也出現在另一部電影《最毒婦人心》(Valmont)。這兩部片均改編自十八世紀一部法國小說Les Liaisons dangereuses。而早在1959年﹐已有法國導演羅傑‧華汀(Roger Vadim)將這個故事搬上銀幕。在劇場界﹐英國的皇家莎士比亞劇團於1985年推出劇作家克里斯多夫‧漢普頓(Christopher Hampton)根據小說改編的舞台劇﹐曾在倫敦連續上演一千多場。過世不久的德國劇作家海納‧穆勒(Heiner Müller) ﹐其1981年的作品《四重奏》(Quartet)﹐也同樣以這部小說為本。

小說《危險關係》(Les Liaisons dangereuses)出版於1782年﹐甫問世即造成轟動﹐內容引起的爭議也始終不斷。作者拉克洛(Choderlos de Laclos, 1741-1803) 是個職業軍人﹐一生只寫過一本小說﹐竟然就成了傳世名著。這本書也是書信體小說當中出類拔萃之作。全書由一百七十五封信組成。這些信當中﹐不少是書中人物敘述剛剛發生或自己經歷的事。可是寫信的功用還不只在報告生活點滴。書中人物的種種行動﹐舉凡求援、談情、遊說、引誘、示威、欺騙﹐都藉書信往返來進行。小說作者並且運用書信體來呈現多重觀點。往往一個事件的幾名當事人分別寫信給朋友﹐敘述事件的始末。每個當事人對事件自然有不同的觀點和詮釋。直線進行的事件﹐透過多重觀點的觀察﹐就變得複雜有趣了。

這個關於十八世紀法國貴族玩弄感情的故事﹐何以吸引二十世紀的導演、劇作家﹖首先﹐這部小說的結構十分接近戲劇。其劇情緊湊有如遵守法國新古典主義戲劇奉行的三一律。從八月四日﹐侯爵夫人梅黛(Mme de Merteuil)寫信遊說子爵瓦爾蒙(Valmont)去勾引少女賽西(Cécile)﹐由此展開一連串事件﹐到十二月七日瓦爾蒙死於決鬥﹐故事集中在五個月之內發生。地點也不出巴黎和郊外幾處豪宅莊園。劇情以梅黛夫人和瓦爾蒙設下的計謀為中心﹐因果環環相扣。這種緊密集中的結構非常適合舞台劇的需要。

其次﹐這個故事的兩個主角是極複雜的人物﹐也就是說﹐對演員而言極具挑戰性的角色。梅黛夫人和瓦爾蒙都擅長演戲。梅黛夫人在人前的形象是個道貌岸然的寡婦﹐因此能輕易地贏得少女賽西和她母親的信任﹐成為賽西的女伴、密友兼導師。瓦爾蒙在追求虔誠的杜薇夫人(Présidente de Tourvel)的過程中﹐扮做一個誠心回頭的浪子。由於他演得逼真﹐使她以為他真的有救﹐便不再拒絕他的追求。除了演戲﹐梅黛夫人和瓦爾蒙尚且能編能導。瓦爾蒙執導最壯觀的大戲﹐莫過於雪中送炭一景。他知道杜薇夫人派僕人暗中觀察他的行為﹐便安排一個救濟窮人的感人場面﹐讓不知情的僕人回去報告他的義舉。這一招果然讓心地善良單純的杜薇夫人甚為感動﹐以為他真有改過自新的誠意。

梅黛夫人和瓦爾蒙最可怕的地方在於以玩弄感情為權力鬥爭﹐以控制他人為樂。梅黛夫人要瓦爾蒙去勾引賽西﹐目的是報復賽西的未婚夫﹐因為此人曾甩掉梅黛夫人。而瓦爾蒙後來答應去勾引賽西﹐是為了報復小女孩的母親﹐因為她曾寫信要杜薇夫人當心瓦爾蒙可能的詭計。而根據瓦爾蒙對梅黛夫人的自白﹐他追求這個以虔誠著稱的女人﹐最大目標並不在使她放棄原有的信仰和道德原則﹐而是要讓她在堅持信仰和道德之下﹐仍然不由自主地愛上他﹐背叛她的丈夫。

梅黛夫人和瓦爾蒙既是共謀﹐也是彼此最厲害的對手。兩人都以控制他人為目的﹐時時互相較勁﹐看誰的戰績較輝煌﹐然而私下的角力﹐最後終不免演變為正面衝突。而這個衝突歸根究底是兩性之間的戰鬥。在編號第八十一號的長信當中﹐梅黛夫人詳細告訴瓦爾蒙她的哲學。她很早就了解到兩性不平等的現實﹐女人經常是吃虧的一方﹐因此女人需要比男人更機警﹐手段更高﹐才能在這場不公平的遊戲中自保。由於女人通常只能保持緘默﹐梅黛夫人從做女孩的時代起﹐就懂得安靜地在一旁察言觀色﹐另一方面自己還要喜怒不形於色﹐因此練就了一身高超的偽裝做假的本事。她的功夫策略﹐使她能自由和男人玩感情遊戲﹐又能夠全身而退﹐讓別人抓不到把柄。她因此很自信地告訴瓦爾蒙﹐她生來就是為了替女人向男人報仇的。

《危險關係》一書如同許多十八世紀法國小說﹐以感情及感情的教育為主題。這一類的小說往往連篇累牘地分析愛的藝術﹐分辨愛情和友誼的異同﹐討論情感或理智在性關係當中扮演的角色﹐探索男人和女人是否以不同的態度尋求愛情。在拉克洛的小說裏﹐我們可以見到感情的許多面向交織成複雜的網絡。梅黛夫人是個理性掛帥的代表人物﹐對她而言﹐感情是軟弱的表現。瓦爾蒙為了不讓她看輕﹐怎樣也不肯承認會對杜薇夫人動了任何感情。由於梅黛夫人抓住這一點嘲諷瓦爾蒙﹐而他也對自己的軟弱感到羞恥﹐終於惱羞成怒﹐導致兩人決裂。

不少人曾批評《危險關係》的結局。瓦爾蒙臨死之前﹐囑咐將他和梅黛夫人往來的信件公諸於世。上流社會看穿了她陰謀﹐於是一致排斥她。這時她又輸了一場重要的官司﹐造成她破產。屋漏偏逢連夜雨﹐她得了天花﹐痊癒之後已經毀了容。最後是倉皇狼狽地逃離法國。很多人認為這一連串的懲罰沒有必要﹐而且也太落入惡有惡報的窠臼。

在幾齣改編的版本裡﹐可以見到編劇導演對小說結局的修改。漢普頓的舞台劇版本當中﹐結尾時梅黛夫人安然無事地在家中和朋友打牌﹐只有舞台背景出現斷頭臺剪影﹐象徵即將發生的法國大革命﹐暗示梅黛夫人這種人終將遭到社會的治裁。至於電影《最毒婦人心》對結局的改動更大。除了瓦爾蒙死於決鬥之外﹐其他角色幾乎沒有遭到悲慘的下場。杜薇夫人沒有死﹐只是回到丈夫的身邊。賽西沒有遁入修道院﹐而是按原計畫嫁人。至於梅黛夫人﹐沒有遭到任何懲罰﹐只是有點寂寞罷了。導演認為這個結局才是原作者的本意﹐只是兩百年前的作者害怕被批評為不道德﹐才不得不寫個惡有惡報的結尾。

德國劇作家海納‧穆勒的《四重奏》﹐雖然是根據拉克洛的小說寫成﹐卻做了極大幅度的改動。《四重奏》全劇只有兩個角色﹐即梅黛夫人和瓦爾蒙。他們身在一個既是十八世紀客廳﹐又是第三次世界大戰的防空洞。兩人玩著角色扮演的遊戲﹐呈現三組關係﹕梅黛 - 瓦爾蒙, 瓦爾蒙 - 杜薇, 瓦爾蒙 - 賽西。原著小說中的事件情節完全被抽離﹐只剩下人物的基本關係﹐更突顯了兩個主角你死我活的對立與競爭。瓦爾蒙喝下了梅黛夫人給他的毒酒﹐而她等著癌症來結束她的生命。《四重奏》呈現的是個比小說描繪的更殘酷的感情世界﹐似乎在表示二十世紀末的感情的荒蕪。而肉體關係不過是人在死亡的陰影下﹐茍延殘喘的舉動罷了。



參考書目
Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, in Oeuvres complétes (Paris: Gallimard).
Christopher Hampton, Les Liaisons dangereuses (London: Faber and Faber).
Heiner Mler, Quartet, in Theatremachine.
Angelica Goodden, The Complete Lover: Eros, Nature, and Artifice in the Eighteenth-Century French Novel (Oxford: Clarendon).

導演筆記-大於，等於愛的

那讓他們著迷的東西，幾乎叫人窒息
相互虐待對方的身體 ，疼痛不已，
他們經常以牙齒咬住對方的嘴唇
不是出於單純的慾樂
而是隱藏的螫刺讓他們傷愛別人
--盧克萊修「關於事物的本質」Lukrez，Über die Natur der Dinge

德國哲學家叔本華曾說：「任何戀愛關係都只是赤裸本能的文明化包裝，所有兩情相悅的感覺，無論表現得多麼超塵脫俗，都根源於性衝動。」人類之所以和動物不同，就因人類創造了廣義的文化，所以動物性的本能和衝動也一一被馴服，人類所有的言行舉止，穿衣打扮、行為模式、情感反射、排泄系統，在現代文明中皆有其表現形式的規定以及美感的制約和束縛。甚者，為了避免公開討論其動物性的行為，當人類面對合而無一的本能渴望與撩撥，戀人們汲營於「愛情」的追求與渴望時，都被發明了一套「兩情相悅」、「互許真愛」的說法，以獲得一個文明和道德的政治正確框架。然而，矛盾的是，愛情裡非性愛的部分正是藉由性本能才獲得力量，只有性愛才能給予主體的自我價值，在性愛中，我們才可以擺脫文化規範的限制，這也意味著藉由我的動物性，我們才身而為人。

從這個觀點切入，《四重奏》的劇本即是藉由大量描述色情、交媾和性愛等沾染了「魔鬼元素」的行徑，有意識地把主流價值中被認為「傷風敗俗」的行為，大膽挑釁成為一種快感的體驗，肆無忌憚地逾越道德的界線，顛覆文明的秩序，在違反禁令與羞恥感的道路上，人類再度趨近動物，同時揭露人類的性本能──唯有性愛的熱情才能讓人類不致於被物化，唯有動物性才能保存主體存在的價值，一如黑格爾說：「本能和激情無非是主體的活力，主體就是以他為實踐目標。」

《四重奏》如一把解剖刀，赤裸揭露愛情中精神與肉體的競技角力，理性與本能的撕裂拉扯，展示一個由激情的慾望所沾染的病態特徵，以及引發潛藏的精神疾病；全劇透過兩名演員扮演四個角色，藉由性別互換所呈現的多組關係，彷彿就如同在舞台上實踐男女交媾的多種姿勢體位，不停地擺蕩在高潮快感與性交後憂鬱的相互折磨之間。舞台上的兩人，是共犯、是情人、是對手，是成雙成對的自我中心主義，也是戀人之間空間壓縮的孤島美感。一條無法解開的繩子綑縛牽繫著對方，時而憎恨、時而懷疑、時而忌妒、時而狂喜、時而瘋狂，集光明與黑暗、喜悅和悲傷於一身的矛盾狂熱，極端地折磨、虐待、佔有、盤據了兩人關係。於是，我們得以從痛苦中明白激情的瘋狂，認識到愛的存在條件。

然後，演員的扮演與遊戲，卻又後設性地，冷眼旁觀地透露，如尼采提醒我們隱藏在激情背後的現實：「看看不同的機制和社會禮俗如何讓片刻的熾烈變成了永恆的忠實，憤怒的慾望變成永恆的報復，絕望變成永恆的悲傷，把一時的話語變成永恆的責任，每一次的偽裝都為世界帶來更多的欺騙和虛偽。」於是，最終兩人的死亡，可說是化短暫的性高潮為永恆瞬間，永遠不可得的救贖。

四重奏的20個小地方

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路上撿到一隻貓
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Mo!relax Cafe多鬆咖啡
台北市中正區泰順街60巷20號

學校咖啡
台北市大安區青田街1巷6號

海邊的卡夫卡
台北市羅斯福路三段244巷2號2F

mei's tea bar
台北市永康街37巷16號

ppaper cafe
台北市中山北路二段20巷1之1號2.3樓

牯嶺街小劇場
台北市中正區牯嶺街5巷2號

皇冠小劇場
台北市敦化北路120巷50號

zabu
台北市浦城街9-4號1F

鹹花生
台北市大安區泰順街60巷23號

4am
台北市大安區光復南路308巷38號

台北光點
台北市中山北路二段18號

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Graphic Design-聶永真Aaron Nieh
Photographer-NO.223、林建文


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